У китайской живописи, конечно, есть и своя история, и своя логика развития; но структурные принципы, центральная мысль, — все то стержневое, что поддерживало ее на протяжении веков, изменилось незначительно. В связи с этим можно отметить и некоторое относительное постоянство китайской мысли, поддерживающейся конфуцианством в социальном плане и даосизмом в космологическом (к которым затем добавляется буддизм в адаптированном виде).
Приведем цитату из первой главы «Даодэцзин»: “Путь, что может быть пройден, не есть обычный путь; имя, что может быть названо, не есть обычное имя. Безымянным называют начало Неба и Земли; Названным (Дао) является мать всех вещей. В постоянном отсутствии, старайся увидеть сокрытую тайну вещей; в постоянном присутствии – предел их. Эти двое, рожденные вместе, названы различно, но вместе являются Сокровенным. Сокровенное еще стало более сокровенным, таковы врата всех тайн”
道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。 此两者同出而异名，同谓之玄。 玄之又玄，众妙之门。
Уже в этой цитате как мы встречаемся с иероглифом «отсутствие», которое переведено как Безымянное, 无, Названное же есть 有, Присутствие (подробнее про этимологию этой пары иероглифов читайте здесь). Конечно, не только да и не столько “отсутствие имени”, но само Отсутствие является важнейшей характеристикой этого безымянного дао.
Отсутствие, понимаемое не как простое ничто, абсолютный ноль европейского толка, а то, что получает свое содержание/ свой смысл лишь в сопоставлении с Названным, с Присутствием.
В нем есть “без-форменные формы, не-вещественные образы” (из 14 главы “Даодэцзина”). То есть оно не есть абсолютная Пустота, а представляет собой мир возможных будущих оформленных вещей.
Перейдем к картинам. Кто является их творцами?
Картины, выражающие мировоззрение, основные принципы восприятия внешнего мира, очевидно, творились не ремесленниками, бывшими на службе у императора, а слоем образованных людей. Именно эта элита обучалась письменности, т. е. грамматике и каллиграфии, которая напрямую связана с художественной практикой.
Можно выделить три важнейших элемента, материально связывающих каллиграфию и живопись в нечто единое: кисть, тушь, свежая бумага или шелк, на котором проявляется и выступает оформленность Присутствия. Наиболее отвлеченным и близким к Дао (поскольку “пять цветов глаза ослепляют” как говорит Лао-цзы) является монохромная живопись, которая была предназначена выражать суть вещей односложно, простейшими мазками или даже “одним ударом кисти”. Именно эта традиция перешла затем в чань-буддизм и в дзэн (энсо) , которые испытали существенное влияние даосизма.
В европейской живописи законченность картины определяется заполненностью живописного полотна, в китайский — законченность определяется степенью раскрытия темы. Когда сущность/дух изображаемого передана, тогда и появляется завершенность полотна. Например, рисуя гранат, для выражение его сущности обязательно покажут рубиновые зернышки, поскольку художник желает охватить предмет наиболее полным образом.
Таким образом, пустота, белый фон, незакрашенное пространство не являются признаком халатности, незавершенности.
И наоборот, пустой фон есть необходимый элемент выразительности. Только на фоне Отсутствия Присутствие полнее проявляет себя, картины таким образом приобретают эмоциональную насыщенность самой динамичности жизни. Наличие свободного пространства — необходимое условие всякого изменения (например, рост) или трансформации.
Пейзаж (жанр Горы и Воды) сам по себе является изображением оформленной части мира, пока существующей в данном более или менее постоянном облике, но эта Пустота, выраженная в отсутствии туши, предоставляет изображенной природе возможность быть живой реальностью для нас. Позволяет взгляду проникнуть внутрь картины, странствовать между горами, скалами, проходя через реки и вновь совершать путешествие по горным склонам.
Мы как бы не отделены от предмета его внешней материальной оболочкой, с помощью которого предмет локализуется в пространстве, уходящим от нас куда-то вглубь. То, что создает живописец не есть копия реального предмета, а есть продолжение самой реальности. И мы смотрим на сущность данности как таковой, они как бы вблизи нас, и даны нам в таком ракурсе, который позволил бы охватить весь предмет с его целостным содержанием, а не его фрагмент, видимый из одной определенной точки зрения.
И в итоге, если весь мир связан с Безымянным, то только путем помещения пейзажа в это пространство мы сможем передать сущность видимых вещей, принадлежащие миру Названного. Поскольку “Небо, Земля и все прочие вещи рождены от Названного, а Названное — от Безымянного” (40 глава “Даодэцзин”). Такой способ художественного выражения можно было бы сравнить только с иконами классического средневекового периода, где изображаемое действие является универсальным, происходящим везде и всегда, а не в каком-либо историческом моменте/отрезке времени.
Таким образом Отсутствие в картинах есть область еще непроявленного, которое возможно в следующий момент оформится и станет воспринимаемым/видимым для нас.
Картины:
1. Го Си. Осень в долине реки. Фрагмент свитка. 11 в. Галерея Фрир, Вашингтон.
2. Ся Гуй. Далекий вид. 12-13 вв.
3. Ма Юань. Виды водной стихии: волны реки Янцзы 12-13 вв.
4. Ма Юань. Виды водной стихии: бурные потоки Хуанхэ. 12-13 вв.
5. Ма Юань. Виды водной стихии: осенние волны. 12-13 вв.
6. Ма Юань. Виды водной стихи: поднимающиее облака над Цанхай. 12-13 вв.
