Валерий Мусиенко продолжает рассказывать читателям Магазеты о выдающихся тайваньских режиссёрах, необычайно глубоких в своём творчестве и видении мира. На этот раз говорим о фильмах нашего современника Цай Минляна как искусстве изображения уникального жизненного опыта. Считайте, что этот материал – приглашение к просмотру «медленного кино» о нестандартных переживаниях.
Отстранение и отстранённость
Цай Минляну (蔡明亮, Tsai Ming Liang, 1957–) повезло в жизни со многими вещами: местом рождения, временем начала его карьеры на Тайване, только-только начинающим ощущать свободу после отмены военного положения в 1987 г., встречающимися ему в жизни людьми. Родившись в Кучинге (Малайзия), до пятого класса он жил с бабушкой и дедушкой, и те по очереди водили мальчика в кино целыми днями, меняя друг друга за стоячей работой у лавки с лапшой. Сам он описывает эти годы как самые счастливые в его жизни, но постоянное просиживание в кинотеатрах, которых было у дома Цая целых три и уже успевших стать для него настоящими храмами, сказалось на его итоговых оценках, что послужило поводом для отца забрать мальчика на воспитание к себе.
Смерть дедушки Цая, наступившая через год их разлуки, стала для него большим горем; завести друзей на новом месте у него не получалось – дети часто начинали игнорировать Цая по всеобщему сговору. Не мог найти он общего языка и с родными братьями, сестрой, жестоким и молчаливым отцом и матерью, которая редко разорялась чувствами. Выйдя на работу ещё подростком, она стала настоящим трудоголиком, но, когда позволяла себе прийти в кафе подруги, общалась там с ней и другими посетителями часами. Позже Цай удивился тому, что у его матери были круги общения, о которых он даже не знал.
Подобное положение привело к тому, что Цай рос довольно одиноким ребёнком, лучшими друзьями которого стали книги. Уже во взрослом возрасте он говорил во многих интервью, что редко чувствовал себя частью чего-либо (например, семьи или коллектива). Эти ощущения отстранённости, одиночества стали отправными точками его творчества, ведь первые его фильмы коротко можно описать как кино «разрухи в сердце», – но более ценны и интересны те метаморфозы, которым подвергались как сам режиссёр, так и его творчество на протяжении уже более тридцати лет.
Творческий союз
Цай Минлян окончил Тайваньский Университет китайской культуры (中国文化大学) в 1982 г. и начал свою работу на телевидении и в театре. Уже в те годы проявлялся особенный стиль будущего режиссёра, становившийся причиной разногласий и его непримиримости со сложившейся схемой кинопроизводства середины 1980-х гг., опирающейся на кассовые показатели. Возможно, сейчас бы никто и не знал о Цай Минляне, однако, как это часто с ним бывало (и будет происходить в будущем), свершилось чудо – в 1991 г. Цай встретил актёра и режиссёра Ли Каншэна (李康生).
В уже более 130-летней истории кинематографа можно найти много плодотворных союзов: Франсуа Трюффо и Жан-Пьер Лео, Жан-Люк Годар и Анна Карина, Ингмар Бергман и Лив Ульман, Кэндзи Мидзогути (溝口健二) и Кинуё Танака (田中絹代), Дэвид Линч и Кайл Маклахлен и др., – но среди этих и многих других примеров союз Цай Минляна и Ли Каншэна является, возможно, единственным, в течении которого актёр-муза появляется в каждом фильме режиссёра, а последний в конце концов осознаёт, что готов всю жизнь снимать этого единственного актёра, ощущая себя от этого счастливым. Нам, публике, в любом случае не удастся абсолютно точно охарактеризовать личные отношения двух людей, в которых Цай Минляну необходимо знать, что Ли Каншэн находится в безопасности, а Ли Каншэну удостовериться, что его друг не только работает на благо искусства, но и достаточно отдыхает, поэтому единственное, что можно сказать точно – вместе они не пропадут.
Будучи буддистом, многие события своей жизни Цай расценивает как судьбу или божье провидение. С ним сложно спорить по этому поводу, ведь изначально в Ли Каншэне его заинтересовало сходство этого незнакомца с его отцом. Причём это сходство не внешнего характера, а внутреннего: Ли Каншэн такой же неразговорчивый, медлительный, как и отец Цая, – он будто родился для того, чтобы стать полигоном Цая в процессе исследования его собственного отца. Но когда их первый совместный фильм «Бунтари неонового бога» (青少年哪吒, 1992 г.) находился в процессе создания, отец Цая умер, так и не увидев своего «двойника» на экране. Фильм же стал событием, он смог обратить внимание иностранной публики на никому не известного тайваньского режиссёра.
События, сюжеты и взгляды
В интервью Цай отмечал, что в своё время французская «новая волна» прошла мимо азиатского кино, ведь в 1960-х он с дедушкой и бабушкой смотрел всё те же ленты индийского и китайского производства, в которых царили студии, старые истории легендарного характера. В его же первом фильме, с которого берёт начало его слава, китайские легенды и традиции столкнулись с новой свободой, породившей тайваньских Мишелей Пуаккаров – аутсайдеров, в которых родители бросаются пиалами с рисом, пока те раздумывают, куда бы им смыться.
Следующий фильм Цая «Да здравствует любовь» (爱情万岁, 1994 г.) закрепил успех – картина об одиночестве, «сердечной разрухе» при наличии красивой необжитой жилплощади, предельно откровенно обсуждающая со зрителем темы секса и интимности получила «Золотого льва» на Венецианском фестивале 1994 года.
В дальнейшем сюжеты фильмов Цая будут складываться из событий реальных: проблемы с шеей, от которых страдал Ли Каншэн, послужили основой для сюжета фильма «Река» (河流, 1997 г., фильм получил «Серебряного медведя» на том же фестивале). Сюжет фильма «Дыра» (洞, 1998 г.) начал складываться в голове Цая, когда в его квартире сантехники, стремясь починить течь в квартире этажом ниже, пробили дыру, через которую Цай наблюдал чужое жилище весь следующий месяц. Так, незначительные события обретают в его творчестве глубокий смысл. Есть в фильмах этого периода что-то очень грустное, что возможно почувствовать только во время просмотра, – лично меня это заставляло обнаруживать себя после в плохом самочувствии.
Это впечатление можно сравнить со старыми китайскими хитами 1940-х гг., которые исполняли Бай Гуан (白光), Цуй Пин (崔萍), Яо Ли (姚莉). Голос каждой этой певицы, поющий о грусти, разлуке, любви и счастье, можно услышать и в фильмах Цая. Он сам вдохновляется их голосами, заслушивается, и хочет разделить своё восхищение со зрителями. Заигрывание с музыкой началось на съёмках «Дыры», где мечтательные, чувственные фрагменты-мюзиклы выполняли роль контрапунктов для грустного вида рыночных прилавков, домов, обстановки жилищ и их жителей. Своего предела это сотрудничество достигло в фильме «Капризное облако» (天边一朵云, 2005 г.), который построен вокруг взаимоотношений человека и порно. Предельная откровенность, что доводит проблему до её основ, заставляет зрителя серьёзно поразмыслить об этом странном явлении, а не застенчиво отмахиваться от него.
Фильмы Цая складываются и в своеобразные группы, внутри которых переливаются сюжеты. Вообще вода в его фильмах такой же правомерный актёр, что и человек. Вода часто меняет своё агрегатное состояние, словно актёр свои костюмы, она «играет» разные роли: исцеляющие, живительные и угрожающие, смертельные; разрушающие и созидательные. Её свойства в фильмографии Цая такие же изменчивые (зависящие от многих факторов, но главными образом от её избытка или недостачи), как и постоянные.
Конечно, противоречие, – буддийское учение не склонно к точности и ясности, поэтому странно этого требовать от режиссёра-будды, с детства жившего в многокультурном пространстве и привыкшего к многоголосию мнений и верований, что он слышал на разных языках. Но именно этот опыт породил его взгляд на мир, лишенный каких-либо предубеждений, что сделало его человеком с добрым, умным и чутким сердцем – отражённое этим сердцем изображение нашего мира мы и можем видеть в его фильмах.
Так, история в фильме «А у вас который час?» (你那边几点, 2001 г.) связывает двух людей, практически незнакомых друг с другом. Примечательно, что этот фильм Цай решил снять в утешение Ли Каншэна, у которого в то время недавно умер отец. Эта история, продолжившаяся в фильме «Мост исчез» (天桥不见, 2002 г.), плавно перетекла в «Капризное облако», – так что их лучше смотреть именно в такой последовательности. В 2003 г. Цай снял «Прибежище дракона» (不散; Ли Каншэн в том же году снял свой первый фильм – 不见) – фильм о старом кинотеатре, его работниках и посетителях, этот фильм можно считать публичным признанием Цая в любви кинематографу и нежным письмом в детство с бабушкой и дедушкой.
Фильм «Не хочу спать одна» (黑眼圈, 2006 г.) лучше описывает его китайское название («Круги под глазами от недосыпа») – это первый опыт сьёмки картины о многокультурном городе Куала-Лумпуре, в котором Ли Каншэн впервые играет две роли одновременно (бомжа и паралитика). Город, улицы, дома и комнаты в фильме на грани разрушения, что созвучно с состоянием и его персонажей, всё же рвущихся к любви, чему-то прекрасному, в то же время занимающихся своей обыденной жизни и старающихся не замечать надвигающейся экологической катастрофы.
Ли Каншэн как-то сказал о творчестве Цая, что оно предлагает зрителю пережить тот уникальный опыт, который больше нигде не найти. Это мне кажется не удивительным, поскольку многие тайваньские режиссёры пользуются своим жизненным опытом, включая его в фильмы – действительно, было бы слишком расточительно им пренебрегать.
Следующий его фильм «Лицо» (脸, 2009 г.) появился на свет совместным трудом французских и тайваньских кинематографистов. Это фильм, основная тема которого уступает собственно процессу его сьёмки. Бред, сон синефила – Летиция Каста поёт китайские песенки и заклеивает изолентой зеркала и окна, пока Ли Каншэн и Жан-Пьер Лео, за неимением другого общего языка, кушают конфетки и перечисляют имена ушедших мастеров мирового кинематографа («– Пьер Паоло Пазолини! – Феллини! Антониони! – Орсон Уэллс! …»); в фильме появляются знакомые Франсуана Трюффо, что находят в обычной квартире тайваньского синефила книги о последнем и поделки с кадрами из фильма «Четыреста ударов» (1959 г.). Весь этот сон прерывает смерть матери режиссёра (Ли Каншэн), что снова будто отражает реальность, в которой мать самого Цай Минляна заболевает в то время и умирает через шесть месяцев болезни, в дни которой Цай пытался сделать всё возможное для своей матери, впервые почувствовав сыновью преданность.
Фильмы – в музее
2010-е гг. были довольно плодотворными для Цая в плане творчества. Он стал рисовать, петь, вести нерегулярные трансляции в Фейсбуке, снимать фильмы для VR, устраивать театральные постановки и выставки в музеях. О последних хотелось бы сказать подробнее.
Фильмы Цая изначально не слишком подходили для стандартного показа в кинотеатрах, даже публика кинофестивалей потихоньку расходится из зала уже на первых минутах его фильмов. Всё дело в том, что его стиль тяготеет к так называемому «медленному кино». Фильмам подобного рода характерны долгие дубли. Ранее авторов этого жанра сдерживало в пределах десяти минут физическое ограничение киноплёнки, точнее – сама её физическая природа. Цифровые технологии подарили возможность длить эти дубли, в теории, – до бесконечности. Центральной темой этих фильмов становится сам акт смотрения, что возвращает нас, зрителей, в самые первые годы кинематографа, когда была удивительна сама идея движущихся фигур, которые на самом деле являются статичными. Уже из подобного скудного описания становится ясно, что такие фильмы больше подходят для музейного показа, где люди давно любуются картинами, предметами, идеями и их выражением, так почему же не начать любоваться фильмом, начать по-настоящему смотреть его?
Полнометражными воплощениями этих размышлений Цая стали фильмы «Бродячие псы» (郊游, 2013 г.) и «Дни» (日子, 2020 г.). Фрагменты обоих фильмов снимались в разное время, при этом картина «Бродячие псы» является первым фильмом Цая, что был показан в стенах музея. Цай неясно себе представлял, зачем это снимает и во что именно этот материал в конце концов превратится. Здесь уместно сказать, что в начале 2010-х гг. проблемы Цая с артериальным давлением были довольно серьёзными, и они заставляли его часто думать о смерти, которая могла бы настать в любой момент, так что подобные переживания не могли не отразиться и на творческом процессе.
Визуальными метаморфозами дело не заканчивается. Цай стал всё меньше уделять внимание составлению сценария к своим фильмам «арт-объектам», допуская к появлению на экране всевозможные случайности, а внешние обстоятельства (локации, где проходят сьёмки, люди вокруг и просто атмосфера) стали играть чуть ли не самою важную и ценную роль в картинах этого периода. Так, например, стена с пейзажем появилась в фильме «Бродячие псы» лишь потому, что Цай был очарован этой красотой, что находится, никому неизвестная, в давно заброшенном доме, который съёмочная группа заранее выбрала в качестве локации для сьёмок.
Такой же случайностью в фильме «Дни» – картине, специально не снабжённой субтитрами, но в которой говорят на двух языках, – является появление музыкальной шкатулки с музыкой из фильма «Огни рампы» (1952 г.) Чарльза Чаплина. Как и все фильмы Цая, эти две картины объединены своей атмосферой и теми чувствами, которые они вызывают у благодарного и внимательного зрителя.
Лучше понять творческие поиски Цая зритель сможет, если уделит внимание серии его работ о буддийском монахе, который на протяжении большей части экранного времени занимается «ходячей медитацией» (经行). Идея снять фильм о монахе Сюаньцзане (玄奘) появилась у Цая после его постановки в театре на эту тему. Монах (Ли Каншэн), очень медленно двигающийся по сцене, настолько ему понравился, что он посчитал обязательным сохранить это впечатление на видео. Тогда и начали появляться «Ходок» (行者, 2012 г.), небольшой фрагмент «Хождение по воде» (行在水上), что Цай снял для коллективного фильма «Письма с Юга» (南方来信, 2013 г.), «Путешествие на запад» (西游, 2014 г.), «Никакого сна» (无无眠, 2015 г.), «Песок» (沙, 2018).
В этих картинах монах оказывается в разных местах, странах, времени дня и сезонах года – абсолютно медитативное действо, заключающееся в простом шаге, снова и снова чарует, уже почему-то не зрителя, но наблюдателя. Это очень комфортное кино. После показа фильма «Никакого сна» в Австралии, атмосфера в аудитории стала почти такой же, что и в показанной на экране японской сауне, все присутствующие стали более мягкие и пластичные. Возможно, этому есть какая-то необъяснимая причина. Как-то Цай сказал в фильме-диалоге «После полудня», что в молодости он чувствовал себя комфортнее всего именно в сауне.
Для заглавной иллюстрации использовано фото: Цай Минлян на показе своего фильма «Твоё лицо» (你的脸, 2018 г.) в мае 2019 г. Источник: Wazaiii.com / Crystal Pan
Читать далее:
– Как китайские артисты снимались в советском кино, били контру в Красной Армии и основывали цирковые династии
– Где смотреть китайские фильмы онлайн
– Режиссёр Хоу Сяосянь: долгие дубли тайваньской истории
Спасибо за интересный материал!