Будучи настоящим мастером совоего дела, тайваньский режиссёр Хоу Сяосянь посредством сюжетных линий в своих фильмах виртуозно передаёт тончайшие смыслы и глубочайшие проблемы. Специально для читателей Магазеты Валерий Мусиенко подготовил и оформил захватывающий материал о творчестве Хоу Сяосяня, а также рассказал о том, как смотреть работы режиссёра.
Разрушение как фон
Разговор о Хоу Сяосяне (侯孝贤, Hou Hsiao-hsien, 1947-) стоит начинать с небольшого вступления, касающегося истории Тайваня — острова, ставшего для этого режиссёра родиной. Именно особенности этого острова обусловили большую часть проблем, которые затрагивает режиссёр в своих фильмах, а также те эстетические принципы, которыми руководствуется в создании своих фильмов этот, как я его бы назвал, «конфуцианец с островной спецификой».
Ключевое отличие тайваньской новой волны заключалось в том, что в сочетании со склонностью к интернационализации, проявившейся в расширении местных кинофестивалей и активных попытках выхода на международные, этой новой эре тайваньского кинопроизводства суждено было стать более взрывоопасной в политическом плане и менее ограниченной контролем государства, чем когда-либо. Эта напряженность вспыхнула в критический момент, когда производство, финансируемое за счёт государственных субсидий или производимое государственными студиями, больше не могло конкурировать с растущей степенью творческой свободы, желаемой как кинематографистами, так и критиками.
Так, фильм Ван Жэня «Супер гражданин Ко» (超级大国民) ретроспективно повествует о событиях 1950-х (о «белом терроре», 白色恐怖), а в эпизоде «Вкус яблок» в фильме «Человек-сэндвич» (儿子的大玩偶), в создании которого участвовал и Хоу Сяосянь, критиковалось присутствие США на Тайване. По сюжету, машина американского посольства сбивает рабочего, его семью привозят в больницу, где им предлагают яблоки, которые тогда стоили намного дороже риса. Горячая полемика, возникшая вокруг эпизода, получила название «зачистка яблок», потому как в итоге государственная цензура потребовала редактирования всего эпизода. И именно из-за подобных дискуссий о киноискусстве и политике был придуман и принят термин «новое тайваньское кино».
Тайвань находился под оккупацией Японской империи с 1895 г. по 1945 г., что привело не только к политическим, экономическим проблемам, но и культурным изменениям: население активно впитывало японскую культуру, сообразовывая с ней свою жизнь. Когда в конце 1980-х тайваньское кино добралось до японских кинокритиков, то сходство архитектуры и самого убранства домов оказалось поразительным — японцам казалось, что это не иностранный продукт, а что-то снятое в соседней префектуре.
После возвращения Тайваня Китаю в 1945 г., местное население сильно пострадало за свой отрыв от китайской картины мира, даже появились такие ярлыки, как вайшэнжэнь («переселенец из материка», 外省人) и бэньшэнжэнь («местный житель», 本省人). Это расслоение существует и сейчас, поскольку все хорошо помнят, кем были предки того или иного человека на несколько поколений назад. Потеря ориентиров в определении своей идентичности стала одной из главных проблем тайваньцев, в свете которой стали рассматриваться процессы разрушения традиционных ценностей китайской цивилизации в XX в., таких как сыновья почтительность, концепция лица, связи человека с природой и т.п.
Будучи тайваньским режиссёром, Хоу Сяосянь больше всех сфокусирован на рефлексии этих процессов. Для этого он использует свои субъективные воспоминания, правда, не забывая про долгую традицию своих предшественников (тут и творчество Ли Бо, и конфуцианские добродетели) и дискуссию со своими современниками.
Становление мастера
Интерес к кино Хоу Сяосянь начал проявлять с ранних лет. Как и многие его будущие коллеги (например, его практически постоянный оператор Марк Ли, 李屏賓), Хоу скрывался между ног взрослых и так попадал в кинозал. Став подростком, проделывать подобный трюк стало неудобно, и тогда он собирал порванные билеты, склеивал их, а потом пользовался невнимательностью контролёров, проходя внутрь кинотеатров. Из-за склонности к хулиганству в юности Хоу светила тюрьма или смерть в бандитских стычках, которая, к слову, настигла одного его близкого друга детства. Возможность исправиться Хоу предоставила служба в армии, проходя которую он тратил всё свободное время на просмотр фильмов — именно тогда он серьёзно задумался над работой в киноиндустрии.
Его желание стать актёром прикончили, как он сам выражается в одном интервью, «низкий рост и довольно обычная внешность», поэтому оставалось присматриваться к закадровому пространству. Поработав некоторое время в подмастерье, в 1980 г. он дебютирует как самостоятельный режиссёр с фильмом «Милашка» (就是溜溜的她) — довольно обычной для того времени комедийной мелодрамой. Родители выдают девушку замуж за перспективного жениха, а случайно повстречавшийся ей парень всеми правдами и неправдами старается восстановить справедливость. Ретроспективно, даже в таком непритязательном фильме, можно разглядеть те особенности, которые раскрылись в ходе эволюции творчества Хоу Сяосяня.
Эстетика творчества Хоу
Основой для мизансцен в фильмах Хоу является классическая китайская эстетика, что показывают многочисленные исследования историков кино. Среди специалистов устоялось представление, что включив фильм Хоу на экране можно увидеть длинные дубли, статичные кадры, относительно большое расстояние между камерой и объектом съёмки, а также частые виды безлюдных комнат, домов, улиц, автомагистралей и побережий. Очевидную связь такие кадры имеют с китайским принципом любай (留白), буквально означающим «оставить пробел, умолчать». Во время просмотра фильма «Кукловод» (戏梦人生, 1993 г.), вспоминается картина Ма Юаня (马远) «Рыболов на озере зимой».
Фильм рассказывает об истории жизни Ли Тяньлу (李天祿) — необычайно талантливого актёра, который к тому времени успел стать близким другом и наставником для режиссёра. В одной из многочисленных подобных сцен в фильме, мы видим кукольное представление: персонажи спускаются в лодку, чтобы отправиться на прогулку по озеру в праздник Цинмин (清明). Когда куклы спускаются по трапу на лодку, то кукловоды с удивительным мастерством имитируют покачивание фигур на воде, а когда все отправляются в путь, то синхронность движений достигает своего предела. В этот момент пустота обретает телесность, что вызывает у зрителя не всегда осознанную реакцию.
Теперь посмотрим на картину. Та пустота, которую мы наблюдаем на ней, предлагает раздолье для наших, как бы сказали китайские художники, чью терминологию применяют по отношению к фильмам Хоу, мую («переживаний глазами», 目游) и синью («переживаний сердцем», 心游). Посредством мую мы видим воду, рыбака на лодке, а с помощью синью ощущаем напряжение в сгорбленной спине, холодный ветер, поднимающий волны и мешающий клёву. Так же и в том представлении — пустота под куклами превращается в осязаемую плотность. Но подобное сравнение справедливо и по отношению к фильмам Хоу Сяосяня. Такая эстетика позволяет говорить о сложных и глубинных травмах, что остались у довольно разного по своему историческому опыту, культурном багажу и языковому признаку населения Тайваня и его поисках корней.
Знаковые работы режиссёра
Первым фильмом, который повествовал об исторических процессах прошлого, стала картина «Время жить и время умирать» (童年往事, 1985 г.). В автобиографической работе Хоу Сяосяня речь идёт о политических, экономических и социальных изменениях на Тайване в течение 1960-х гг. В кадрах широких открытых пространств явно прослеживается тоска по материковому Китаю и бесконечная любовь к тайваньскому ландшафту. Но главной его особенностью является то, что судьба семьи, взросление отдельного человека и изменения эпохи объединяются в нём в единое целое. Несмотря на свою автобиографичность, это не просто воспоминания одного человека, а воспоминания целого поколения.
Следующим фильмом оказалась «Пыль суетной жизни» (恋恋风尘, 1986 г.), повествующий об опыте семьи близкого коллеги Хоу Сяосяня — сценариста У Няньчжэня (吳念真). В картине затрагивается период примерно с 1960 по 1971 гг. По мере того, как Тайвань трансформировался из аграрного общества в индустриальное, этот фильм раскрывает эволюцию взглядов молодого человека из обычной тайваньской семьи, переезжающего из сельской местности в большой город.
Самым же рискованным из подобных фильмов является «Город скорби» (悲情城市, 1989 г.), который впервые в истории тайваньского кино стал главным фильмом Венецианского кинофестиваля. События в фильме приходятся на период тех репрессий, которые имели место быть после инцидента 28 февраля 1947 г., но, опять же, как и в прошлых двух работах, Хоу собирает в одном доме три поколения. Так, главная линия повествования — не инцидент 28 февраля как таковой, а изменения, происходящие в семье, история борьбы и разочарования людей в более крупных изменениях их окружения, а сам инцидент здесь является лишь фоном. Выбор такой связующей нити оказал влияние, которое изначально не предполагалось. Много пожилых людей, которые не смотрели фильмы десять или двадцать лет, бросились в кинотеатры, а потом возвращались домой, чтобы рассказать своим детям всё о трагедии тех дней. Фильм буквально заставил людей говорить о событиях прошлого — заставил их вспоминать.
Ещё одна отличительная черта «Города скорби» — использование в нём тайваньского диалекта (台湾话). До него в тайваньских фильмах и на телевидении статус тайваньского наречия был очень низким, считалось, что только люди из низшего сословия могут говорить по-тайваньски. И как только кто-то начинал на нём говорить, это становилось предметом шуток. В «Городе скорби» всё обстояло иначе: все главные герои говорили на тайваньском. Таким образом, коренные жители Тайваня почувствовали, что в этом фильме к ним относятся с уважением. Услышав родную речь в произведении искусства, люди почувствовали, что их язык ничем не хуже, что их язык прекрасен.
В последующих своих фильмах Хоу ещё не раз будет использовать диалекты. Например, в «Шанхайских цветах» (海上花, 1998 г.) герои общаются на шанхайском диалекте, поэтому за два месяца до начала сьёмок все актёры начали в нём практиковаться. Вдобавок к этому, им приходилось курить кальяны во время большинства диалогов, что создавало трудности для речи, но через некоторое время идеальный темп в диалогах был найден.
Ещё одним примером языковых трудностей может послужить фильм «Три времени» (最好的时光, 2005 г.), поделённый на три части. Первая история происходит в 1960-х гг. и составлена из любовной истории самого Хоу Сяосяня. Правда в жизни она закончилась тем, что будущий муж девушки попросил Хоу больше её не беспокоить своими письмами. Вторая часть тематически близка с «Шанхайскими цветами» и происходит в 1911 г., а третья — повествует о девушке бисексуалке — в 2005 г. Наиболее интересна вторая часть, снятая как немое кино с интертитрами на китайском языке вместо звуковых диалогов или субтитров. Каждому периоду, показанному в фильме, присуще своё музыкальное сопровождение, — вторую часть сопровождает фортепиано, периодически прерывающееся на пипу (琵琶). Хоу не скрывает, что принял решение снять немую часть потому, что актёрам сложно было изучить старый говор китайского языка.
Если сопоставить литературные традиции Китая и Запада, то сразу бросится в глаза лирическая традиция Китая. Вершиной западной литературы считается не поэзия, а трагедия. Но суть китайской литературы заключалась именно в поэзии. Поэзия отражает бесконечные изменения в пространстве и времени и подчеркивает факт человеческого существования в них. Поэзия не пытается что-то исправить, искупить. Поэзия — это созерцание, безмолвное размышление… Самые ранние мотивы «Города скорби» исходили из этой поэтической чувствительности. Поэтому музыку для своих фильмов Хоу выбирает исходя из понимания, сможет ли она выражать чувства, которые испытывают герои на экране, или нет.
Как у Одзу
В начале 1980-х тайваньские кинокритики быстро отметили стиль длинных дублей и статичных кадров Хоу, увидев в них способ изобразить реальность, жизнь и послевоенный тайваньский опыт; Хоу даже сравнивали с представителями итальянского неореализма и связывали его стиль с теоретическими разработками французского кинокритика Андре Базена (1918-1958), которые по словам самого Хоу, он никогда не читал.
Помимо поисков «западного влияния», критики усматривали в фильмах Хоу подражание другим видным режиссёрам азиатского кинематографа. Вскоре после появления течения Нового кино на Тайване, Хоу, казалось бы, вполне справедливо поместили рядом с классиком японской и мировой кинорежиссуры Ясудзиро Одзу (小津安二郎, 1903-1963), уже только потому, что количество статичных кадров в их фильмах слишком часто бросается в глаза. Действительно, Хоу очень ценит японского мастера, понимает его эстетические предпочтения и благодарно относится к его труду, что вполне могло повлиять и на его творчество. Правда, вместе с этим Хоу жалуется на однотипность фильмов Одзу, из-за чего ему сложно себя заставить смотреть их. Различий у двух режиссёров достаточно, начиная от подхода к съёмочному процессу и заканчивая отношением к течению времени в фильме. Главная причина их сходства находится в тематике — они оба выдвигают на первый план переосмысление транснациональной субъективности, конфликтующей со структурой традиционного «я» в Восточной Азии.
Так, самыми похожими являются фильмы «Время жить и время умирать» Хоу и «Токийская повесть» (东京物语, 1953 г.) Одзу. «Время жить и время умирать» — выстраданное автобиографическое полотно, главной проблемой которого является та самая сыновья почтительность, а точнее проблематичность её соблюдения в меняющемся азиатском мире второй половины XX века; фильм-панихида по основополагающему мифу, по «старым добрым временам». Основные точки в фильме — три смерти — отца, матери и бабушки главного героя Асяо (阿孝). Всё значение смерти отца мальчик до конца так и не может осознать: наблюдавшего за семейной драмой, развернувшейся перед телом отца, его отправляют мыться, и только дикий и полный отчаянья крик матери заставляет мальчика обернуться и взглянуть прямо в камеру, показывая нам лицо полное непонимания и тревоги. Сразу после этого мы переносимся на 5–6 лет вперёд, где видим Асяо уже подростком, попавшим в дурную компанию, с которой он занимается рэкетом и защищает свои владения в массовых драках. Но тут от многолетнего бремени в виде заботы о многочисленных детях, подводит здоровье матери — у неё диагностируют рак горла. Эта трагедия ставит перед подростком выбор между родными и бандитизмом, на похоронах матери он рыдает сильнее всех.
Смерть бабушки как бы обрывает последние связи семьи с традиционными ценностями и материком. Бабушка в последние годы постоянно твердила, что рядом есть мост Меконг (湄公), пройдя по которому можно попасть домой, сходить к местам захоронения предков, с этой целью она как-то раз и взяла Асяо с собой на поиски. И действительно, такой мост существует, но не рядом с их тайваньской деревней, а в провинции Гуандун. И так выходит, что единственный человек, который всё ещё заботится о связях с традицией и прошлым, — бабушка с деменцией. Изначально бредовая цель не так важна, истинное значение имеет то время, которое внук и бабушка провели вместе в поиске недостижимого.
В «Токийской повести» конфликт между ценностями сыновней почтительности и возникающей индивидуальной идентичностью проявляется в незамысловатом сюжете: двое детей среднего возраста из Токио принимают в гости своих стареющих родителей. Пожилую пару рада видеть только Норико — вдовствующая жена их погибшего на войне сына, в то время как родным детям времени на родителей не хватает. Много исследований было посвящено кинематографическому мастерству Одзу, но их акцент на формальных элементах затмевает основные социальные проблемы, показанные в этом фильме, особенно причины пренебрежения к родителям в обществе, уделяющем повышенное внимание уважению к старшим и социальному приличию. Фильм — едкая критика тогдашней современности, новой эпохи, в которой люди стали более «урбанизированными», в чём Одзу видел неизбежную негативную сторону изменений в Японии послевоенного периода.
Будто параллельно смерти бабушки у Хоу, смерть матери у Одзу происходит на татами.Трагедия японской семьи у Одзу состоит в том, что родные дети становятся безразличными к своим родителям в результате «вестернизации» их ценностей, а единственной точкой чувственного соприкосновения поколений становится общая травма. Только Норико осталась с пожилым Сёкичи — отцом семейства, и его младшей дочерью Кёко у тела усопшей. Одзу оставляет Норико, чтобы подчеркнуть её сыновью почтительность. Между Норико и Кёко, а также между Норико и Сёкичи происходит ещё две заключительные и чрезвычайно показательные сцены. В первой Норико мягко упрекает Кёко за то, что она слишком осуждает своих братьев и сестру за их холодность; во второй Сёкичи дарит на память Норико дорогие его сердцу карманные часы, которые принадлежали его жене. Эти встречи в сочетании с последним кадром в фильме, где Норико задумчиво сжимает карманные часы, укрепляют её статус в японском кино как образца сыновнего поведения. Со своей стороны, Асяо клянется исправиться, уйти из банды, пойти на службу в армию и полностью реализовать свой академический потенциал вследствии смертей близких.
Стоит сказать, что Хоу восполнил все своих возможные «долги» перед Ясудзиро Одзу, сняв фильм «Кафе Люмьер» (咖啡时光, 2003 г.). Фильм был приурочен к 100-летию со дня рождения Одзу и спродюсирован японской киностудией Shochiku (松竹). Изначально, у киностудии были другие планы на счёт этого фильма. Предполагалось, что шесть режиссёров снимут его части, а затем соберут материал в единый фильм. Но бизнес-отдел отклонил сложный проект и попросил Хоу самостоятельно снять 60-минутный фильм (в итоге хронометраж оказался длинней). В этом фильме Хоу использовал свои наработки, которые он как раз и хотел применить для съёмки фильма в Японии.
В стиле Одзу, сценарий фильма «Кафе Люмьер» начал складываться после знакомства с актёрами. Мастер нуждался в очень конкретном представлении о том, каких актёров он будет использовать, до этого момента сценарий не утверждали. Поэтому Одзу обычно и использовал одну и ту же актёрскую труппу. Если бы Одзу узнал о той степени импровизации, типичной для Хоу, которая присутствует в фильме, ему посвящённом, — вряд ли он признал бы это за честь. Например, Йо Хитото, сыгравшая главную роль, занимается музыкой, поэтому её песня играет в конце фильма. Её партнёр Таданобу Асано увлекался в то время рисованием на своём компьютере, поэтому показанный в фильме рисунок — его авторское произведение, созданное по заказу Хоу. Забавной выглядит и ситуация со сьёмкой в метро: не имея разрешения, съёмочной группе приходилось прятать всё необходимое под одеждой, а затем пугать пассажиров резкими действиями.
Фильм о Хоу Сяосяне
Использованные материалы:
- Christopher Lupke. The Sinophone Cinema of Hou Hsiao-hsien, 2016;
- Emilie Yueh-yu Yeh, Darrell William Davis. Taiwan Film Directors: A Treasure Island, 2005;
- Hsiao-yen Peng. The Assassin: Hou Hsiao-hsien’s World of Tang China, 2019;
- James Udden. No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien, 2018;
- Xiao Cai. The Ethics of Witness Dailiness and History in Hou Hsiao-hsien’s Films, 2018.
Для заглавной иллюстрации использовано фото Хоу Сяосяня во время съёмок фильма «Дочь Нила».
