Глобализация
На 90-е годы в Китае пришелся период трансформации во многих сферах жизни, в том числе и в искусстве. Крупные города полностью изменили свой облик: страну наводнили иностранные товары и их китайские копии, из сельских районов в города хлынула волна ищущих работу и лучшую жизнь. Если в 80-е китайский модернизм был, в первую очередь, связан с общественно-политической ситуацией в стране, то с 90-х годов граница между китайским и международным современным искусством начала активно стираться. Как и в экономической, так и в художественной жизни Китая начался процесс глобализации.
В отличие от героических и идеалистических настроений «Новой волны», в 90-е годы искусство в Китае приобрело циничную окраску. Запрет после 1989 года на любую публичную деятельность без разрешения властей заставил многих художников обратиться к сарказму. Еще одним важным фактором, повлиявшим на мир искусства в то время, стала стремительная коммерциализация китайского общества, которая повлияла и на отношения художника с публикой.
В результате, группа молодых художников, главным образом, выпускников Центральной академии искусств, сознательно отказалась вкладывать глубокий смысл в свои работы, совершив так называемый переход из «глубины» к «поверхности». Названная в честь одноименной выставки 1991 года, группа «Нового поколения» в своих работах отражала сарказм по отношению к различным проблемам общества. А наиболее экстремальным примером это направления стал циничный реализм (Лю Сяодун, Фан Лицзюнь и другие). Рожденные в 60-е годы, художники этого поколения не имели душевных ран, оставленных событиями Культурной революции. Они противопоставляли бытовую жизнь великим идеям и целям «Новой волны»: отказавшись от каких-либо открытых политических заявления и теоретических систем, они просто сосредоточились на творческой практике.
Еще одним важным художественным течением в начале 90-х годов стал поп-арт, который в дальнейшем развился в два самостоятельных направления. Политический поп-арт (например, Ван Гуанъи) демонстрировал переосмысление прошлой политической визуальной культуры: образы Культурной революции были пересмотрены и соединены с образами западной рыночной культуры. Культурный поп-арт сконцентрировался больше на настоящем, извлекая образы и стили из различных сфер популярной визуальной культуры, особенно, рекламы.
Циничный реализм и политический поп-арт являются наиболее известными на Западе направлениями современного китайского искусства. Но в 90-е годы получило развитие еще одно направление – концептуальное искусство, представленное первоначально группой «Новый аналитик» (Чжан Пэйли и Цю Чжицзе). С середины 90-х распространение получили и перформансы, которые, главным образом, были сосредоточены в так называемой Восточной деревне в пригороде Пекина. Это период мазохистских «65 кг» Чжан Хуаня, переосмысление традиций каллиграфии Цю Чжицзе, семейной серии Чжан Сяогана.
К середине 90-х годов большинство художников освободилось от груза Культурной революции. Их творчество стало больше отражать проблемы современного китайского общества. В результате появилось новое направление «Цветастое» искусство (Gaudy Art), которое, соединив визуальные элементы циничного реализма и культурного поп-арта, одновременно и высмеивало, и использовало вульгарность коммерческой культуры. Работы художников (братья Ло, Сюй Ихуэй) в этом направлении стали пользоваться огромной популярностью как у галерей, так и у иностранных коллекционеров. С одной стороны, «цветастые» работы были направлены против общества потребления, с другой — они сами являлись объектами этого потребления.
В то же время группа художников, специализирующаяся на перформансах и инсталляциях, дала толчок развитию некоммерческих проектов, которые представляли активное взаимодействие с обществом. Но вместо того, чтобы просто отражать изменения общества , как это делали художники «Нового поколения», они стремились выразить свое собственное отношение к этим общественным трансформациям (Чжан Хуань, Ван Цзиньсун, Чжу Фадун).
В течение 80-х авангардисты и критики использовали для обозначения современного искусства термин «модернизм», в 90-е же, особенно после 1994 года, все чаще стали использоваться термины «актуального» или «экспериментального» искусства. То есть китайское современное искусство постепенно стало частью мирового. И когда значительное число китайских художников уехало в США, Японию и страны Европы (многие из которых вернулись в Китай в 2000-е), то и оставшиеся на родине также получили возможность путешествовать по миру. С этого момента современное китайское искусство перестает быть исключительно местным явлением и вливается в мировое.
Выход в свет
1992 год оказался важным для Китая не только в сфере экономических реформ, но и в мире искусства. Первыми, кто обратил внимание на китайский авангард, стали (конечно, после китайских властей) иностранные коллекционеры и критики, для которых основным критерием для художественной оценки работ и самого художника была «неофициальность». И, в первую очередь, авангардные художники, вместо того, чтобы ждать признания от государства, обратили свои взоры на международный рынок.
В том же году Цай Гоцян, Люй Шэнчжун, Ван Юшэнь и другие представили свои работы на второстепенной выставке Kassel Documents Exhibition. Затем состоялся первый биеннале в Гуанчжоу, который стал попыткой местных критиков при финансовой поддержке частного бизнеса создать рынок современного искусства в Китае. Это была первая столь масштабная выставка с коммерческим уклоном: все представленные работы предназначались для продажи, а в большинстве случаев цену назначал сам художник. В том же году гонконгская галерея «Hanart T Z» и тайваньская «Shui Yuan» также начали выставлять работы современных китайских художников.
В 1993 году выставка «После 1989 года: новое искусство в Китае» (кураторы Ли Сяньтин и Чжан Сунжэнь) была представлена в Гонконге, Австралии и США. После чего Чжан Сунжэнь стал поддерживать участие китайских художников (например, Ван Гуаньи и Ли Шань) в других международных выставках, нередко для этого выкупая работу у автора. В том же году Фан Лицзюнь, Юй Хун, Гэн Цзяньи, Чжан Вэйли, Ван Юшэнь и другие представили свои работы на Венецианском биеннале. Но международное признание современного китайского искусства произошло только в 1994 году на биеннале в Сан-Паулу. В 1999 году в Венеции китайское современное искусство представляло уже 20 художников, больше, чем число американских или итальянских участников.
Когда китайские художники начали входить в международную систему выставок, современное китайское искусство столкнулось с новыми проблемами: влияние коммерческого успеха и пассивный выбор пост-колониального стиля. В 80-е годы, когда система галерей и пожертвований практически отсутствовала, для художников главное значение имели идеалы, их работы были частью идеологической эмансипации. В наши дни современному китайскому искусству приходится играть в рамках западной системы «художник – кураторы – критики – СМИ – галереи – аукционные дома – коллекционеры – художественные музеи».
К счастью, это система оказалась весьма эффективной и в Китае. Начиная с Шанхайского биеннале в 2000 году, в стране формируется внутренняя выставочная система. Биеннале в Чэнду, Гуанчжоу и Шанхае являются важными элементами в развитии современного китайского искусства и позволяют даже привлекать значительные финансовые ресурсы внутри страны.
Также с 2000-х годов китайское правительство начало активно поддерживать современное искусство. В 2002 году директор Национального музея искусств КНР был приглашен куратором китайского зала на биеннале в Сан-Паулу. В 2003 году представители правительства были официально приглашены на биеннале в Венеции для создания постоянной экспозиции китайского искусства. В 2003 году Министерство культуры КНР пригласило Фань Дианя, Хоу Ханьжу и Кэ Цзяби курировать выставку «Life at this moment» в музее современного искусства в Берлине. Это была первая крупномасштабная выставка, организованная китайским правительством за рубежом.