7 факторов, которые повлияли на становление китайского кинематографа

Магазета неоднократно писала о современном китайском кино, но какие события и люди оказали влияние на развитие китайского кинематографа на первых этапах его существования? Некоторые из названных факторов вполне очевидны, а кое-что точно станет для читателя сюрпризом. Рассказывает Валерий Мусиенко.

«Заморский аттракцион» попадает в Китай

Возникновение кинематографии в Китае оказалось сложным процессом, что во многом определило её социальную судьбу. Кинематография пришла извне – чужеродным, иноцивилизационным, технократическим явлением, которое многими было воспринято как противное той «высокой духовности», с какой традиционный Китай всегда отождествлял свои культурные ценности, возвышая их над «низменной» технологической культурой Запада.

27 июля 1897 г. шанхайская газета «Шэньбао» (申报) анонсировала целую серию французских лент. Видимо, в этот период в Шанхае побывал один из французских операторов, который демонстрировал ленты Люмьера и снимал сам – его китайские кинозарисовки хранятся в синематеке Парижа. Американский исследователь Джей Лейда высказывает предположение, что это был М. Сестье, который как раз в то время направлялся из Бомбея в Австралию.

Тайваньский историк кино Чжун Лэй приводит как «первое историческое свидетельство ввоза кино в Китай» объявление, появившееся в шанхайской газете «Шэньбао» в 1906 г.: «Удивительные ленты театра электрических теней, показываемые механиком с Запада и выбранные нашей компанией, – люди двигаются и перемещаются; человек пробуждается и открывает глаза…» Этим «механиком» (в оригинале – термин, позже не употреблявшийся, букв.: «мастер электрического света»), считает Чжун Лэй, был испанец А. Рамос, «удивительными лентами» – фильмы французских фирм «Патэ» и «Гомон».

Газеты писали, что как раз за год до того в балаганчике, поставленном в шанхайском увеселительном парке Сюйюань, испанец А. Рамос продемонстрировал «заморский аттракцион». А осенью 1905 г. фотограф Жэнь Цзинфэн (任景丰) в своём ателье на улице Люличан в Пекине снял сцену из батального спектакля китайского традиционного театра – «Битва при Динцзюньшане» (定军山), инсценировки по классическому роману «Троецарствие»（三国演义). Эти даты сопоставимы с другими историческими вехами мирового кино.

В Пекине фоном для первых съёмок стал художественный базар Люличан, который специализировался на средневековом искусстве, замкнувшемся в канонах и условностях. Неудивительно, что основой для первого отечественного фильма стало нормативное действо – стилизованный средневековый театр. Традиционный театр, на сцене или на пленке, был тут весьма органичен. Современная же технология кинематографа, современные мировоззренческие принципы вступали в противостояние с традиционным мировоззрением китайцев.

Разница мировоззрений Востока и Запада

На Западе корни последующего развития киноискусства лежат больше в литературе – романической форме широкого полотна жизни человека, чей внутренний мир, воссоздаваемый с психологической глубиной, окружён жизнеподобным внешним миром. Китайское же кино с самого начала обратилось не к реальности за стенами съёмочного павильона, а к театральной сцене, фиксируя яркое, динамичное, но – очищенное, отфильтрованное, выверенное действо, для которого главным было воспроизведение события в условной дидактической форме при акцентированном участии авторского редактирования. На первый план выходило не само событие, а его интерпретация как преподносимый зрителю урок. Эстетическое наслаждение, сопровождавшее лучшие спектакли, отнюдь не мешало дидактике, а лишь подчёркивало её.

Отсюда вытекают как минимум два следствия: первостепенность идеи, субстрата события, очищенного от случайного и несущего сугубо воспитательную нагрузку; вторичность человека, который рассматривается не как движущая сила события, а лишь как его участник, подчинённый элемент. Китайское кино на долгие годы осталось ареной борьбы мировоззренческих принципов – архаики и современности.

Женщина впервые входит в кадр

В Шанхае и Гонконге игровое кино началось в 1913 г., когда был снят игровой художественный фильм «Брачные осложнения» (洞房花烛, другое название «Цветные свечи в комнате новобрачных»). Это короткометражная лента из четырёх частей, направленная против феодальных традиций брака, заключавшегося тогда по сговору родителей – без ведома жениха и невесты. Таким образом, первые же ленты китайского кино были наполнены актуальным общественным содержанием.

В том же году были сняты обе части ленты «Чжуан-цзы испытывает жену» (庄子试妻). Именно её Чжун Лэй считает «великим началом фильмопроизводства в нашей стране». Картина была сделана в Гонконге Китайско-американской кинокомпанией – по сути дела, китайской, но оснащённой оборудованием, переданным ей американским режиссёром Б. Браски перед возвращением на родину. Снятый фильм Браски захватил с собой, и это стало началом вывоза китайских фильмов за рубеж. Фильм «Чжуан-цзы испытывает жену» ценен ещё и тем, что в нём впервые выступила женщина. До этого, по театральным традициям, женские роли отдавались мужчинам. Впрочем, то были ведь ещё не оригинальные фильмы, а фиксация сцен из спектаклей традиционного китайского театра. В фильме «Чжуан-цзы испытывает жену» главную женскую роль ещё исполнял мужчина, режиссёр Ли Миньвэй (黎民伟), но служанку играла жена режиссёра Янь Шаньшань (严珊珊).

Европейские конфликты и прибыльное кино

Начавшаяся в 1914 г. в Европе первая мировая война сказалась и на кинематографии в Китае: резко уменьшился как ввоз иностранных фильмов, так и выпуск отечественных. После войны уже не только иностранные, но и китайские капиталисты стали смотреть на кино как на источник доходов, и кинематография постепенно начала укрепляться, превращаясь в киноиндустрию. 

Крупное шанхайское книгоиздательство «Шанъу» в 1917 г. создаёт у себя Киносъёмочный отдел и начинает съёмку театральных и хроникальных фильмов. Например, лента «Окончание работы в книгоиздательстве Шанъу» (商务印书馆放工) явно снята под влиянием люмьеровского образца. Спустя три года были сняты два короткометражных фильма с участием выдающегося актёра пекинской музыкальной драмы Мэй Ланьфана. В отличие от ленты 1905 г., здесь давались не только общие планы, но и укрупнения, вплоть до деталей. Через два года в фильме «Разрушенный сон» по новелле Пу Сунлина (蒲松龄) «Даос с гор» (崂山道士) впервые в китайском кино была применена трюковая съёмка.

Социальные темы обретают актуальность

Бесспорным центром кинематографии в Китае стал Шанхай. Одним из первых наладил производство съёмочный отдел издательства «Шанъу», где был построен первый в стране павильон и в 1921 г. снят первый полнометражный художественный фильм «Янь Жуйшэн» (阎瑞生) – социальная драма, типажно воспроизводившая реальный факт убийства проститутки богатым клиентом. Это был уже сюжет, взятый из жизни, приближенный к ней, что выводило кинематограф из зависимости от канонической театральной условности, намеченной фильмами начального периода.

В 20-е годы в Шанхае образовались три студии, возглавившие кинопроизводство: Минсин (明星, 1922), Тяньи (天一, 1925), Ляньхуа (联华, 1929). Их произведениям были присущи сентиментальность и морализаторство, как, например, в фильме 1923 г. «Сирота спасает деда» (孤儿救祖记), где умный бедный мальчик спасает жизнь богатого старика, который оказывается его родным дедом. Таким образом, кинематограф вновь обратился к социальной теме. Однако в целом 10-20-е годы для китайского кино – это по преимуществу период сентиментальных фильмов, герои которых либо трогательные влюблённые (часто разлучённые), либо обделённые обществом, изгнанные из него нищие, сироты, слепцы и т. д. Названия многих немых лент начинаются с иероглифа 苦 – «горький», «тяжкий».

Противостояние Японии

Тональность 30-х годов во многом определилась японской агрессией в Маньчжурии в 1931 г. и антияпонской войной, начавшейся с оккупации Шанхая в 1937 г. Оба эти события тяжело отразились на кинематографе – экономически, политически, мировоззренчески. В Маньчжурии на базе студии в Чанчуне была создана компания, названная по-японски Манъэй («Кино») и выпускавшая пропагандистскую прояпонскую продукцию.

Потеря в 1937 г. Шанхая, центра национального кинопроизводства, фактически остановила выпуск фильмов в стране. В небольших количествах выходила либо нейтральная, либо коллаборационистская продукция, иногда прорывались ленты, «целящиеся в тень»: сквозь костюмные сюжеты просвечивали актуальные намёки на современность. Так прозвучала, например, снятая в Шанхае историческая драма «Хуа Мулань» (花木兰) о средневековой героине, возглавившей военное сопротивление чужеземцам. Тогда восприятие узкого контекста фильма в более широком контексте жизни общества оказалось вполне созвучно национальному менталитету и вековым традициям искусства.

Противостояние врагу вывело патриотические чувства на авансцену, однако не привело к абсолютной консолидации всей нации. Различной политической тактике (военному сопротивлению, сдерживанию, коллаборационистскому сотрудничеству) соответствовали и кинематографические течения, которые в критике тех лет именовались «жёстким» и «мягкими». Первое воспевало вооружённое сопротивление агрессору, второе же старалось отгородиться от социальных процессов и рассматривало фильм лишь как развлечение, наслаждение, отвлечение от суровых будней – «мягкую софу для души». Апологеты этого течения порицали своих оппонентов за чрезмерное выпячивание идеи, называли их «ублюдками культа содержания», «обличающей докладной запиской», «банальной пропагандой».

Но и само «жёсткое» кино не оставалось однородным. Значительное место занимала в нём тема прямого военного сопротивления Японии («кино национальной обороны»). Однако сторонники такой тематики нередко доходили до крайности, требуя, чтобы этой теме были посвящены абсолютно все фильмы, а то, что оказывалось вне её границ, классифицировали как «неореалистическое кино». Однако социально ориентированное искусство, создававшееся в границах «жёсткого» потока такими мастерами, как Юань Мучжи (袁牧之, «Городские сцены», «Уличные ангелы»), Сунь Юй (孙瑜, «Дорога»), Цай Чушэн (蔡楚生, «Песня рыбаков»), сумело достаточно высоко поднять эстетическую планку.

Американский исследователь Джей Лейда ставит режиссёра Юань Мучжи с его тонким, порой саркастичным исследованием социального дна – рядом с Р. Клером – мастерским режиссёром лирики 1920-х и 1930-х годов, которого интересовала человеческая психология, и Г. Кавальканти – он был одним из поэтов «сладостной новой манеры письма» (Dolce stil novo), в которой освящается любовь к женщине, — «земная любовь» сливается воедино с «любовью небесной». Талант актрисы Жуань Линъюй (阮玲玉, «Новые женщины» / 新女性) уподобляет умению Греты Гарбо поднимать банальный и дешёвый материал до истинно художественного уровня, завоёвывая доверие зрителя. Подобное кино создавалось в подконтрольных партии Гоминьдан районах и легально выходило в прокат, преодолевая цензурные заслоны, хотя порой и в весьма урезанном виде.

Своим специфическим путём следовала кинематография, которая создавалась в районе Яньань (延安) в провинции Шэньси, управлявшемся коммунистами. Здесь острая нехватка аппаратуры, оборудования, плёнки, химикалий и опытных кинематографистов восполнялась энтузиазмом молодежи. Так, в 1938 г. в районе Яньань при политуправлении коммунистической 8-й армии был создан киноотряд из трёх человек во главе с Юань Мучжи. В трудных условиях войны они начали снимать документальные фильмы, имевшие немаловажное актуальное значение: «Яньань и 8-я армия» (延安和八路军), «Доктор Бетьюн» (白求恩大夫), «Празднование Октябрьской революции» (十月革命节), «Соединим производство и борьбу» (生产与战斗结合起来). «Все эти фильмы, – вспоминал Юань Мучжи, – обрабатывались в условиях нехватки воды и электричества, ленты были немые, сопровождение записывалось на пластинку или шло непосредственно через громкоговоритель».

Большую помощь молодым кинематографистам оказывали друзья китайской революции. Например, известный голландский режиссер И. Ивенс оставил киноотряду камеру, которой он снимал «Четыреста миллионов» (四万万人民). Своим опытом щедро делился с кинематографистами Яньани Р. Кармен, снимавший фильм о военных событиях в Китае. Связанная с киноотрядом передвижная группа, демонстрировавшая новые фильмы широкому зрителю, была оснащена присланным из Советского Союза 35-миллиметровым и переносным 16-миллиметровым проекторами, а также тремя генераторами. Помимо фильмов, созданных Яньаньским киноотрядом, группа демонстрировала публике и советские художественные и документальные фильмы – «Ленин в Октябре», «Мы из Кронштадта», «Чапаев», «Тринадцать», «Радуга», «Оборона Сталинграда».

После 1945 г. Яньаньский киноотряд прекратил существование, но вскоре в районах Яньань и в Синшань были созданы Яньаньская и Дунбэйская киностудии, а в северных районах сформирован Хуабэйский киноотряд. Яньаньская киностудия даже приступила к съёмкам художественного фильма «Герои труда погранрайона», но сложившаяся к этому времени неблагоприятная военная обстановка вынудила прекратить работу.

Катастрофическая нехватка аппаратуры, плёнки, химикатов и плохие условия для съёмки стали неодолимыми препятствиями. Фактически это была дилетантская кинематография, которая до 1949 г. имела лишь локальное значение, ограничивавшееся рамками самого яньаньского района. Тем не менее она явилась как бы экспериментальной лабораторией для выработки принципов последующей «народной кинематографии» КНР. Кинематография района Яньань, в высшей степени насыщенная идеологически, ставила своей целью немедленный пропагандистский эффект. Преимущественной темой её почти исключительно документальных фильмов была армейская жизнь и поддержка армии со стороны населения.

Методологические основания нового кино были заданы выступлением Мао Цзэдуна по вопросам литературы и искусства в районе Яньань в 1942 г. Он резко отделил идейность от художественности, поставив идейность на непререкаемое первое по значимости место, а художественность – на подчинённое второе место. 

Внимание к быту и частной жизни

Особым периодом для кинематографии стали 1947-1949 годы, когда после многолетнего затишья военного периода возобновилось производство. Хотя одна военная конфронтация (Китай-Япония) сменилась другим, ещё более жёстким военно-политическим противостоянием (Гоминьдан-КПК), киноискусству в целом удалось остаться «над схваткой» и заняться поиском в собственных художественных недрах, что привело кинематографистов к новому осознанию общества и своего места в нём, к более углублённому проникновению во внутренний мир человека. По-прежнему важную роль играла военная тематика, однако от этапа романтизированных панегириков героике она перешла к этапу размышлений над судьбой народа и отдельного человека под прессом войны. Знаковые картины тех лет: «Дорога в восемь тысяч ли, луна и облака» Ши Дуншаня (史东山, 八千里路雲和月), «На реке Сунгари» Цзинь Шаня (金山, 松花江上), «Весенние воды текут на восток» Цай Чушэна и Чжэн Цзюньли (蔡楚生, 郑君里, 一江春水向東流). Частная жизнь человека в отдельных кинолентах, например, «Вороны и воробьи» (乌鸦与麻雀), режиссёра Чжэн Цзюньли изображалась с такой силой правды бытописания низов городской жизни, что зарубежные киноведы сопоставляли эти фильмы с произведениями итальянского неореализма.

Именно в тот период был создан, возможно, лучший фильм китайского кино 40-50-х годов «Весна в городке» Фэй Му (费穆, 小城之春), где высокое социальное напряжение передано через локальный камерный сюжет, в котором участвуют всего пять персонажей, а сам он держится лишь на «треугольнике» из больного мужа, скучающей жены и заезжего старого приятеля. Фильм сдержан, лаконичен, немногословен, но в высшей степени выразителен. Порой отсутствие диалога вкупе с продуманно выстроенным пейзажем, музыкальным оформлением, монтажом, долгими кадрами с внутренним мизансценированием сильнее слов передаёт зрителю тревожное ожидание беды, как бы висящее в воздухе, и символический намёк на общую ситуацию в стране, ввергнутой в кровавую гражданскую войну и стоявшей на пороге трагического раскола Китая.

Политическое противостояние, возникшее после 1949 г. по обе стороны Тайваньского пролива, помешало этому фильму оказать значительное художественное воздействие на китайское киноискусство: в КНР его подвергли критике как «мелкобуржуазное, упадническое искусство», на Тайване, правда, отнеслись с пиететом, но положили на архивную полку – на первых порах там тоже были нужны фильмы более прямого, лобового пропагандистского накала.

Использованные материалы:

• Чэн Цзихуа. Чжунго дяньин фачжань ши (История развития китайского кино). Т. 1. Пекин, 1963.
• Чжун Лэй; Уши нянь лай ды чжунго дяньип (Китайское кино за пятьдесят лет). Тайбэй, 1965.
• Серебряков, Е.А. Справочник по истории литературы Китая (XII в. до н. з. – начало XXI в.): имена литераторов, названия произведений, литературоведческие и культурологические термины в иероглифическом написании, русской транскрипции и переводе/ Е.А. Серебряков, А.А. Родионов, О.П. Родионова. – М.: АСТ: Восток-Запад, 2005.

Для заглавной иллюстрации использовано фото 知乎专栏.

Больше о китайском кино

Wǒ ❤ Magazeta

Вам понравилась наша статья? Возможно, она будет интересна и вашим друзьям — поделитесь ею в соцсетях (достаточно кликнуть на иконку внизу страницы).

Если вы хотите быть в курсе наших публикаций, подписывайтесь на страницу Магазеты в facebook, vk, instagram, telegram и наш аккаунт в WeChat — magazeta_com.