Родился в 1955 г, Шанхай. В 1976 г. окончил Шанхайское училище прикладного искусства. В 1981 г. получил степень магистра искусств Чжэцзянской академии художеств, где обучался традиционной живописи под руководством знаменитого мастера Лу Яньшао (1909-1993). Преподавал в Академии. В 1987 г. после поездки в Канаду эмигрировал в СШАГу Вэньда оказал влияние на возникновение и развитие новых направлений шуймо, привнеся в неё элементы сюрреализма. А также одним из первых (наряду с У Шаньчжуанем и Сюй Бином) стал осуществлять концептуальные эксперименты с иероглификой.

В 1981-83 гг., находясь под влиянием С. Дали, Ж. Миро, В. Кандинского и др. западных художников-модернистов, он создал большое количество живописных работ в духе иррациональной живописи, прежде всего сюрреализма, в рамках которого осмыслял проблемы развития китайской цивилизации, активно используя «архаический» символический ряд - изображения пещер, тотемов, символа Великого предела.

В середине 80-х гг. Гу Вэньда, в отличие от большинства художников Движения-85 получивший профессиональную подготовку в области гохуа, стал одним из лидеров анти-традиционного движения. Подобные настроения были следствием возникновения нового культурного дискурса, сформированного под влиянием западной культуры (информации о новейших художественных тенденциях, переводов классических научных и философских трудов конца XIX - начала XX вв., и т.д.), конфликтующего не только с наследием Культурной революции, но и с традиционным искусством.

Относясь с уважением к отдельным этапам развития китайской культуры (например, восхищаясь пейзажной живописью эпохи Северная Сун (960-1127), являющейся подлинным воплощением традиционной концепции «совпадающего единства неба и человека» (天人合一), которой он противопоставлял творчество художников последующих династий, слишком много уделяющих внимания выражению чувств и эмоций, погрязших в деталях и утративших ощущение единства с универсумом), Гу Вэньда в середине 80-х перешёл от критической позиции к радикальной деконструкции.

Он обратился к самому базису китайской культуры - к её письменности. Характерным примером его работ середины 80-х гг. может послужить начатая в 1983 г. серия «Мифы потерянных династий» («神話遺失王朝»). Работы этой серии в основном представляют собой монохромные пейзажи (нередко с использованием элементов сюрреалистического изобразительного языка) с крупным изображением иероглифа на переднем плане или просто изображения иероглифов на сером фоне. Часто иероглифы написаны в стиле старых мастеров или древнем стилем чжуань, однако это не настоящая письменность, а выдуманные художником псевдо-знаки.

Сознательно запутывая зрителя, Гу Вэньда любил играть роль традиционного мастера - искажая и деконструируя иероглифы он, благодаря своей профессиональной подготовке, талантливо подражал каллиграфам разных династий. Часто как учитель каллиграфии он ставил на своих работах специальные пометки - обводил иероглифы большим красным кругом или перечеркивал их красным крестом. Однако эти обозначения, используемые для отмечания хорошо написанных и неправильно написанных иероглифов, теряли у него всякий смысл

Кроме придуманных иероглифов Гу Вэньда использовал также синтетические иероглифы, или иероглифы-фразы (т.е. знаки, состоящие из соединения нескольких иероглифов) и различные неправильно написанные иероглифы.

Примером иероглифа-фразы может послужить хрестоматийная работа «Чан шэнь», состоящая из соединения иероглифа «чан» (畅) - свободный, радостный, оживлённый и т.д.; и иероглифа «шэнь» (神) - дух, душа и т.д. «Чан» и «шэнь» соединены благодаря наличию у них общего элемента (申), который в синтетическом иероглифе помещён в середине и является как бы связующим звеном между левой частью иероглифа шэнь и правой иероглифа чан.

Неправильно написанные иероглифы могли не иметь какой-либо необходимой черты, они могли быть перевернуты или написаны обратно (например, в зеркальном отражении). Однако их общей чертой является то, что они, очевидно, отсылают к каким-то конкретным правильным иероглифам. Например, основным элементом одной из его инсталляций, созданной в 1986 году, стали перечёркнутые красными крестами большие неправильные иероглифы «он» (他) и «она» (她), у которых не хватало одной черты.

Одной из самых известных ранних концептуальных работ Гу Вэньда стала картина «Правильные и обратные иероглифы» (1984-86), состоящая из изображений шести иероглифов «чжэн» («прямой», «правильный») и «фань» («перевёрнутый», «обратный»), которые написаны то правильно, то обратно (т.е. в зеркальном отражении).

Таким образом, автор экспериментирует со значениями слов, создавая игру, в которой написание иероглифа может быть не просто правильным или неправильным, но подчиняться значению (обратно изображённый иероглиф «обратно» или правильный иероглиф «правильно») или противоречить ему (правильно написанный иероглиф «обратно» или обратный иероглиф «правильно»). В результате четыре иероглифа из изображённых шести оказываются противоречащими их значению, а два - подчинёнными, тогда как всего правильно написанных иероглифов на картине три, также как и три неправильных.

Основные приёмы, которые использовал Гу Вэньда в отношении китайской письменности, перечислены им в названии работы 1986 г. «Стихотворение [эпохи династии] Тан в моей каллиграфии: неправильно написанные иероглифы, пропущенные иероглифы, обратные иероглифы, иероглифы [написанные] художественным [шрифтом], иероглифы подражающие [стилю эпохи династии] Сун, бессмысленные иероглифы, перевёрнутые иероглифы, омонимичные иероглифы». Эта работа представляет собой стихотворение Ду Му (803-852) «Причалил к [каналу] Циньхуай», написанное в манере столь подробно описанной автором в названии произведения.

Текст стихотворения собственно такой:

泊秦淮

煙籠寒水月籠沙

夜泊秦淮近酒家

商女不知亡國恨

隔江猶唱後庭花
Поэтический перевод Б. Мещерякова:

Причалил вечером к берегу Циньхуай

Ложится туман над холодной водою, песок освещает луна.

Причалил я лодку вечерней порою, поблизости выпить вина…

Хоть в муках родная страна погибает, певичкам неведом стыд -

Опять и опять за рекой повторяют “На заднем дворе цветы”…
Помимо самого каллиграфического эксперимента здесь важен и выбор стихотворения, в котором Ду Му обращал внимание современников на кризис династии Тан. Ду Му упоминал песню, написанную якобы Чэнь Шубао - неспособным к управлению императором династии Чэнь, который предавался наслаждениям, не обращая внимание на то, что его страна гибнет. Таким образом, уже на новом уровне, Гу Вэньда непрозрачно намекал на кризис в китайском обществе.
Создание псевдо-иероглифов как элемента общего проекта деконструкции традиции было по сути своей созданием «альтернативной истории», истории, написанной на незнакомом языке - так, использование в «Мифах потерянных династий» псевдо-иероглифов в стиле чжуань, чтение которых и так требует специальной подготовки, превращало реальную историю в фантом. Эффект поверхностного узнавания, разрушал связь между подлинностью и вымыслом, а реальная древняя история выглядела в этом свете такой же призрачной фантазией.

Обращенный к китайскому зрителю message Гу Вэньда заключался в том, что в реальности этот рядовой зритель не имеет никакого отношения к древнекитайской истории, он смотрит на неё также как западный зевака в музее китайских древностей, он обречён оставаться лишь туристом в своей истории.

С другой стороны, в работах этого периода нашли отражение общие размышления автора о языке (данной проблематикой Гу Вэньда заинтересовался под влиянием трудов Б. Рассела и Л. Витгенштейна). В этом аспекте псевдо-иероглифы символизируют невозможность полного и адекватного описания мира в естественном языке. Как отмечал художник, важным источником его псевдо-письменности, «помогающей вообразить область за пределами языка», было чувство «освобождения от значения слов», возникшее, когда он начинал изучать стиль чжуань. Здесь скептицизм автора перекликается с основными предпосылками концептуального искусства, направленного на определение границ языка и попыткой ограничения его гегемонии. Создание «языка без смысла», языка, который ничего в реальности не может выразить, является попыткой выйти за пределы культуры, в которую человек включен и границы которой практически невозможно преодолеть, но это же помогает осознать всю тяжесть истории, стоящей за реальным иероглифом. А эксперименты со структурой иероглифа и игры с семантикой, демонстрируя потенциальную бесконечность возможностей рекомбинации иероглифов, подчеркивают ограниченность реально существующей письменности.

После переезда в США Гу Вэньда продолжал работать в том же направлении. Так, например, в 2003 г. он показал в Нью-Йорке проект с иероглифами-фразами, складывающимися в устойчивые словосочетания или слово, в состав которых входил иероглиф «ветер».

Серия состояла из двенадцати работ. На заднем плане каждой работы изображён пейзаж, а на переднем - написан крупный синтетический иероглиф, значение которого связано с темой пейзажа. Например, фэншуй (风水) - фэн-шуй; фэнлэй (风雷) - буря, гроза; фэнбао (风暴)- ураган, шторм; фэнюэ (风月)- ветер и луна (также обозначение лирического пейзажа); фэнюй (风雨) - ветер и дождь, плохая погода, и т.д.

Автор использовал и новые средства для выражения своих идей. Так в 2004 г. он создал инсталляцию, состоящую из 12 полотен размером 191 X 104 см, с вмонтированными в середину каждого 6-ти дюймовым монитором. В верхней части каждой работы был написан иероглиф, состоящий из иероглифа «чжун» (середина) и внешнего элемента иероглифа «го» (государство), образующих синтетический иероглиф Чжунго - Китай. Синтетический иероглиф, находящийся в нижней части был у каждой работы разным - он состоял из иероглифа (или из его элементов) «нянь» - год, и также иероглифа (или элементов иероглифа), обозначающего одного из двенадцати животных, соотнесённых в китайской традиции с тем или иным годом - для каждой из двенадцати работ - своё животное. В небольшом же мониторе транслировались мультипликационные ролики, посвященные этим животным.

В Соединённых Штатах Гу Вэньда начинает экспериментировать с интерпретацией произношения английских названий на китайском языке, например, пытаясь в серии неоновой каллиграфии придавать буквальное значение возможному написанию китайскими иероглифами англоязычных названий.

Так, Сотбис превращался в «Simple thoughts green temple», а университет Питсбурга в «Shiny neon floats on colorful silk-green China treasure pavilion»

Самыми же масштабными проектами, осуществлёнными Гу Вэньда после того, как он покинул Китай, стали «Объединённые нации» (1993-2004) и «Лес каменных стел - обратный перевод и переложение поэзии эпохи Тан» (1990 - 2005).

Оба проекта посвящены проблемам различия культур и возможности их сближения в современном мире. «Объединённые нации» представляют собой масштабные инсталляции, в основе которых многометровые полотна, сделанные из человеческих волос. Работы создавались в различных странах мира из волос местного населения и с учётом «локального исторического контекста».

Фактически же попытка воплотить гуманистическую утопию в пространстве искусства превратилась в напоминание о невозможности осуществить идею объединения наций в реальности, чему способствовал и ряд инцидентов, в частности, разрушение российским художником-акционистом А. Бренером Шведско-Российского монумента на выставке «Интерпол» в Стокгольме (1996).

В «Объединенных нациях» Гу Вэньда наряду с псевдо-китайской письменностью использовал псевдо-английский, псевдо-хинди и псевдо-арабский языки.

В новом интернациональном контексте псевдо-письменность была как символом ограничения возможности языка, так и отображала поверхностное знание представителей разных культур друг о друге. Если работы, созданные Гу Вэньда в КНР, часто демонстрировали оторванность китайцев от их многовековой культуры и истории, то в новых работах автора можно увидеть образ псевдо-глобального современного мира, в котором, несмотря на значительное преодоление проблем расстояния и связи, представления людей о других культурах оказываются крайне ограниченными.

Использование волос в этом проекте явилось продолжением интереса Гу Вэньда к вопросу человеческих биоматериалов (таких как менструальная кровь и плацента), как реакции на активное развитие методов биотехнологий (например, генной инженерии). Играя всё большую роль в науке, медицине и экономике, эти технологии остаются неспособными раскрыть «миф человеческого тела», проблему всё больше беспокоящую человечество. Являясь в обычном контексте противоположностью объектам искусства, эти «элементы» человеческого тела, будучи использованными в качестве материала (и становясь сами объектом искусства), вызывают у наблюдателя чувство тождественности, разрушая субъект-объектную оппозицию.

«Лесом стел» (碑林) собственно называется крупнейшее собрание каменных стел с выгравированными на них различными текстами в г. Сиань. Эта коллекция (более 2000 стел) включает в себя различные канонические произведения, исторические записи, поэзию, знаменитые образцы каллиграфии и т.д. начиная с династии Хань.

В инсталляции Гу Вэнда при дублировании традиционного формата стел полностью изменяется смысл. Вместо сохранения исторических документов автор с замечательной серьезностью и кропотливостью запечатлел образ культурного обмена, важной частью которого являются случайности и нелепости (как пресловутое печенье с сюрпризом - fortune cookie - изобретённое в Соединённых Штатах, но ставшее одним из многочисленных символов Китая).

Создавая современный «Лес каменных стел», Гу Вэньда использовал английские переводы стихотворений династии Тан, которые потом «переводил» на китайский язык путём подбора не связанных по значению, но похожих по звучанию на английский текст китайских слов.

Получалось следующее:
Источник (стихотворение Ли Бо):
«夜思» (李白) 床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。
Перевод этого стихотворения на английский язык, сделанный Witter Bynner:
«In the quiet night»

So bright a gleam on the foot of my bed -

Could there have been a frost already?

Lifting myself to look, I found that it was moonlight.

Sinking back again, I thought suddenly of home.
Подбор не связанных по значению, но похожих по звучанию китайских слов:
搜捕癩禿，餓割狸羚，昂澤府的阿婦賣敗德。哭的賊兒，還服病蛾，婦裸肆打惹弟。樂夫亭霾塞埠，路客哀坊德，咂大窪是夢淚涕。

性可淫，拜客惡感，愛燒殺，蹬驪傲婦紅。
Перевод получившегося текста на английский язык:
Tracking down its catch, leprosy, cuts the fox and gazelle hungrily, as a woman sells bad morals in Ang Pond Mansion, her crying baby cunningly eats an illed moth, the woman wantonly beat the child, who asked for it. Vails of haze over the Happy Man Pagoda, a walker sucks the muddy water tears in her dreams, he who comes along this road is sad in FangDe, burning with the desire to slaughter, the loose, haughty red lady rides on her horse to visit a friend.
Эти тексты были выгравированы на пятидесяти каменных плитах (на каждой плите - отдельное стихотворение) размером 110 x 190 x 20 см. специальным унифицированным шрифтом, разработанным художником для проекта.
В «Лесе каменных стел» Гу Вэньда не просто напоминает о проблеме непереводимости и визуализирует актуальные проблемы культурного обмена и псевдообмена, культурной ассимиляции и культурного отчуждения, но и выражает свой личный опыт обретения новой культурной идентичности американца рождённого в КНР и покинувшего Китай в достаточно взрослом возрасте.
© jiang_li & marina kosheleva

Несмотря на то, что современное китайское искусство во всём мире давно перестало быть чем-то необычным, в отечественных художественных кругах имена его представителей до недавнего времени мало кто знал, а если и знал, то предпочитал не упоминать – запомнить сложно, а как произносится так вообще не понятно.

Вторая Московская биеннале, возможно, решит эту проблему – три специальных проекта, в которых участвуют китайцы, уже довольно весомый вклад, и не заметить их крайне сложно.

На Винзаводе в настоящее время представлена довольно репрезентативная подборка китайских художников – есть среди них и те, кто стоял у истоков китайского современного искусства в конце 70-х гг. прошлого века, участники первых неофициальных художественных объединений, лидеры Движения-85, и более молодые, но уже известные авторы.

Началось всё довольно забавно: во время открытия я наблюдал дискуссию среди немногочисленных членов арт-тусовки, оторвавшихся от халявной выпивки и добравшихся до скульптурной композиции Фан Лицзюня, представляющей собой бронзовые головы с лицами, сделанными в виде посмертных масок.

На выставке можно увидеть и другие произведения автора:

По какой-то ошибке я предполагал, что в этой маленькой Гонконгской галерее, расположенной напротив тюрьмы Виктория, должна проходить другая выставка, однако судьба уготовила нам встречу с Цан Синем и его знаменитым языком.

Со смертью Мао Цзэдуна в сентябре 1976 года и арестом «Банды четырех» завершился десятилетний период культурной революции в Китае. В последующие за этими событиями годы китайская художественная сцена претерпела существенные трансформации, проявившиеся в небывалой творческой активности большого числа появившихся по всей стране новых художественных движений и направлений, концепций и стратегий, в изменении самого способа функционирования искусства, в выходе на арт сцену молодого поколения художников, открыто противопоставивших свое творчество политизированному официальному искусству, господствовавшему в предыдущее десятилетие.
Собственно с конца семидесятых годов можно говорить и о зарождении в Китае феномена современного (contemporary), актуального, экспериментального, искусства.
Будучи самым непосредственным образом связанным с событиями и процессами, имевшими место в политической, социальной и экономической сферах жизни страны в последнее двадцатилетие XX в, актуальное искусство как ни одно другое явление отражает внутренний характер произошедших стремительных изменений.
Одним из первых катализаторов изменения художественного пространства КНР была деятельность художественной группы «Звёзды».

Первая неофициальная выставка

Митинг у “Стены Демократии” и “Звёзды”

(продолжение следует…)

]]> http://magazeta.com/chinese_culture/2007/05/09/xingxinghuahui-the-stars/feed/